Ambigüedad de la figura trágica de Prometeo.
Interpretación de Paul Ricoeur
por Silvia Chorroarín .
De la infinidad de mitos que nos ha legado la tradición, tomaré uno de los más destacados. El mismo ha atravesado la cultura occidental desde su primera recepción poética conocida en Hesíodo. Pero la matriz para deshilvanar algunos sentidos del mito prometeico será extraída de la versión esquiliana ¿Por qué he tomado esta versión del mito? Esta opción tiene que ver con el problema que intentaré destacar: se trata de un rasgo de la teología mitológica que parece cumplirse de manera paradigmática en el Prometeo encadenado de Esquilo, a saber, la ambigüedad e inestabilidad de las figuras divinas que las aproxima a lo humano, aunque sin confundirlas. Se darían así dos movimientos confluyentes: un ascenso de lo humano a lo divino por un lado; y por otro, un descenso de lo divino hacia lo humano. Esta dialéctica parece verificarse en la tragedia señalada, que según los estudiosos, conforma la primera parte de una trilogía, la única que se ha conservado en su totalidad.
Como marco teórico me he orientado por el tratamiento del mito trágico llevado a cabo por Paul Ricoeur en Finitud y culpabilidad. Derrotero a seguir:
1. Acerca del mito
2. Acerca de la articulación entre mito y poesía.
3. El mito trágico: un caso: el Prometeo encadenado de Esquilo: Phóbos y Éleos (en el espectador) conocimiento y sufrimiento; finitud y culpa; dialéctica con las fuerzas naturales; dialéctica con el poder político (Zeus); el problema del mal: teología y antropología trágicas.
1. Acerca del mito
El fondo mítico del que surge la gran poesía griega de la época clásica, primero como epopeya en Homero y Hesíodo y más tarde como tragedia, representa uno de los enigmas que ha persistido a lo largo de la historia, dado su origen ignoto que se pierde en el fondo de los tiempos y que se va plasmando en las sucesivas imágenes que los hombres fueron forjando de sí mismos, del mundo y de lo divino, nos lleva a la convicción de que la sustancia que nutrió estas creaciones presenta el modo de ser de lo inagotable. Es por eso que los sucesivos relatos de los mitos que han llegado a nosotros y se superponen sin coincidir nunca, pues cada poeta le agrega de su fantasía nuevos elementos y peripecias, no lleva sin embargo a plantear entre ellos contradicciones: no hay una versión única de cada mito y todas son igualmente válidas e invitan a ser creídas. Gadamer ve en ello no sólo una nota distintiva del mito sino de toda narración en general:
“... es inherente a la esencia de la narración que haya variantes de la misma. Cuando hablamos de la exuberante disposición fabuladora de las primeras rapsodias épicas y de sus culturas nos referimos no tanto al carácter no vinculante de la invención poética cuanto a la densa presencia de aquello que se narra y que todos quieren escuchar. Esto abre, por así decirlo, un ámbito de libertad que es creado por la misma narración y que invita a la invención y al embellecimiento. Pues detrás de ello se oculta la presuposición de que hay una abundancia tal de lo que debe ser narrado y de lo acontece, que es inagotable”[1]
En el caso de las narraciones míticas, se pone en juego –nos dice este autor-, un interés que rebasa la ampliación de la experiencia del mundo, un interés que se pone por encima de lo experimentable, ya que la noticia que viene a nosotros de la mano de este tipo de relato nos involucra porque habla de nuestros orígenes, de nuestros vínculos primigenios con los dioses y del principio de todas las cosas; de una prehistoria de violencia y caos hasta la instauración del orden y la ley que rige el cosmos. Hay aquí un doble interés, por un lado cosmológico y teológico; por el otro, antropológico e histórico.
Es propio de estas narraciones su oralidad. Lo que hace de ellas aquello siempre digno de ser escuchado con la mayor atención deja en la sombra la pregunta acerca de su autenticidad. En efecto, la verificación empírica del relato no tiene ningún sentido en este caso: se trata de historias cuya fiabilidad no se pone en tela de juicio, ya que, como afirma Gadamer: “Lo que importa en este caso no es la creencia, sino el reconocimiento y la presentación conmemorativa de una certeza sobrecogedora”[2]. No es tampoco una cuestión de fe, ya que lo que cuentan los mitos está más allá de la cuestión de si lo que se cuenta ha ocurrido o no; y de si ha ocurrido de ese modo. Por consiguiente el mito es por esencia algo que se nos escapa. El mito son sus relatos y el entrecruzarse de los mismos. Esa maraña apresa un sentido o mejor dicho, una multitud de sentidos, por eso no es relevante el detalle empírico de lo ocurrido como en el caso de la historia, sino el rescate y proliferación de esos sentidos. Lo que importa es que los mitos son un saber que radica en el fondo abismal de toda cultura y le otorga su tono peculiar: “En un sentido mucho más amplio, «mítico» significa lo que guarda la verdadera sustancia de la vida de la cultura”[3]. Nietzsche en El nacimiento de la tragedia, ha calificado al mito de “columna memnónica”. Aclara el traductor que Memnón es un personaje mítico, hijo de Eos (
2. Acerca de la articulación mito-poesía
En este punto hemos de meditar acerca de la conexión operada en la historia de la cultura entre mito y literatura. Sabemos que aquellas narraciones de acontecimientos extraordinarios cuyos protagonistas eran ellos mismos extraordinarios, como dioses y héroes, aristócratas, en el sentido de portadores de Areté, es decir, de excelencia ontológica., eran transmitidos oralmente, recitados o cantados en verso y retenidos en la memoria. La mitología dice que la diosa de la memoria, Mnemosine, es la madre de las musas que inspiran poetas y artistas.
Hugo F. Bauzá en Voces y visiones dice al respecto:
“La presencia de la(s) musa(s) en nuestra cultura es mucho más pregnante de lo que aparentemente imagina un lector desprevenido. La idea de Musa(s) y, con ella, las nociones de ritmo, cadencia o poesía, están presentes –latiendo en toda su plenitud armoniosa- toda vez que un español dice música, un francés musique, un inglés music, un alemán Musik ... Sin embargo, tras la noción de Musa(s) hay algo más, pues en ellas –de acuerdo con una vertiente de la cosmovisión helénica- radica «el origen divino del canto y del mito», tal como Walter Otto ha titulado uno de sus libros más sugestivos. En la tradición pitagórica –retomada luego por Platón y, más tarde, reformulada en Roma durante el Principado con los neopitagóricos- las Musas despiertan en los hombres el deseo de la melodía divina y la nostalgia del cielo; en ese orden –a través de su inspiración- comunican la sabiduría ...”[5]
Según afirma Gadamer[6], debió llegar un momento en que estas leyendas orales se hicieron susceptibles de ser escritas, lo que unido al desarrollo y difusión de la escritura en Grecia a partir del siglo VII a.C., consumó el milagro de la poesía escrita que permitió que llegara hasta nosotros, al menos en parte. El suelo nutricio de esos relatos fue -como se dijo antes- los rituales y conmemoraciones que los helenos celebraban en honor a sus dioses y antepasados venerados. Cuando estas narraciones asumen la fijeza de lo escrito no pierden su plasticidad constitutiva ligada a la oralidad. Podemos aún sentir en las grandes expresiones de la epopeya, de la lírica y de la tragedia griegas, esa dosis de vivacidad y esa frescura propia de la lengua hablada, con sus invocaciones y demás ingredientes que le acompañan. Pero además, las musas han dotado a quien narra de algo así como una distancia libre y de una especie de alegría por todo lo posible, aun cuando sabemos por Hesíodo, que las musas le han dotado no sólo de lo verdadero, sino también muchas veces de lo falso:
“En todas las narraciones de dioses y héroes, de los prodigios de los lejanos comienzos y de los tiempos primitivos se encuentra una encanto único de libertad errante, un encanto que todavía no está en relación con ningún arte del lenguaje”[7]
3. El mito trágico
En el tratamiento dado a los mitos, Paul Ricoeur comenta que según las investigaciones llevadas a cabo por Claude Levy-Strauss, es posible elaborar una morfología de las principales figura míticas. Ricoeur distingue dos tipos míticos: primero, el mito de la creación, según el cual el origen del mal coincide con el origen del mundo y un segundo tipo que sería el de la caída, que lleva a un cambio del mito cosmológico al histórico. Entre uno y otro intercala el llamado mito trágico. El propósito del pensador es rastrear la génesis del mal en la simbología mítica.
Asigna al mito trágico una posición intermedia: encontramos en él un tipo de mito híbrido cuya hermenéutica nos lleva a ubicar el mal en el seno mismo de lo divino, sin que por ello quede liberado el hombre de su contaminación. Agregamos que Hugo F. Bauzá ha titulado uno de sus libros El mito del héroe[8], en el mismo hace la morfología y semántica de este tipo de mito. Entiendo que sin forzamientos podríamos pensar que ambos, el mito trágico y el mito del héroe, pueden compartir muchas características.
A la luz de la visión trágica del hombre intenta Ricoeur descubrir los supuestos teológicos que la alientan, teología ésta que, en palabras del autor sería “acaso inconfesable: la teología trágica de un dios que tienta, obceca y extravía”[9]. El conflicto aparece aquí en cuanto a la culpa que cabe asignar al héroe trágico, culpa por la cual debe pagar con el dolor. Surge aquí el interrogante de si se puede hablar de culpa cuando ésta es inevitable. Existe sin embargo una redención trágica, la misma es de índole estética y se produce en el espectáculo de la tragedia, a partir del cual el espectador, identificándose con el héroe sufriente, alcanza su más alto autoconocimiento en la compasión (éleos) y el terror (phóbos), el reconocimiento de su propia condición mortal y doliente.
Con relación el fenómeno de lo trágico, dice Gadamer: “... lo trágico es un fenómeno fundamental, una figura de sentido (...) Ni siquiera puede decirse que se trate de un fenómeno específicamente artístico, por cuanto se encuentra también en la vida”[10] Lo trágico desborda por mucho el género de la tragedia. No obstante, más adelante, dice este autor que la esencia de lo trágico, sin ser una esencia inmutable pues ha sido históricamente configurada, se manifiesta excepcionalmente en la tragedia ática. Con esta apreciación coincide también Ricoeur, y va más lejos todavía al afirmar que: “No podemos considerar de ningún modo la tragedia griega como un ejemplo, en el sentido inductivo, sino como el ejemplar por excelencia, como la plasmación súbita y plena de la esencia de lo trágico”[11]
Sí puede considerarse lo trágico como un hecho estético fundamental, en cuanto sólo puede ser experimentado como espectáculo, ¿por qué?; respondemos: por una razón muy básica: lo que se comprende como trágico, sólo puede ser aceptado y de ningún modo alterado: presenciamos la ruina de individuos superiores, su precipitación –desde tan alto- en lo abismal, y no podemos hacer nada por evitarlo.
Éleos y Phóbos
Gadamer toma la descripción del efecto de la tragedia sobre el espectador que hace Aristóteles en
“Una y otro son más bien experiencias que le llegan a uno desde fuera, que sorprenden al hombre y lo arrastran. Éleos es la desolación que invade a uno frente a lo desolador ... En el mismo sentido tampoco phóbos es sólo un estado de ánimo, sino, como dice Aristóteles, un escalofrío ... Desolación y terror son formas del éxtasis, del estar fuera de sí, que dan testimonio del hechizo irresistible de lo que se desarrolla ante uno”[12]
¿Por qué la abrumación trágica purifica? El espectador se ve estremecido ante acontecimientos acerca de los cuales no quiere tener noticia, ya que se subleva frente a semejante crueldad. Esto es lo que produce la catástrofe trágica y es por eso que ocurre con ella la liberación del alma oprimida. Lo propio de lo trágico es la inadecuación de culpa y castigo; hay un exceso que aparece aun en la tragedia moderna, “ese momento de la prepotencia antigua del destino que se revela en la desigualdad de culpa y castigo como lo que afecta a todos por igual”[13] Esto explica también el porqué del efecto purificador de la tragedia: ante el poder de la necesidad, el espectador llega al reconocimiento de su propia finitud y precariedad, pues lo que ocurre a esos hombres superiores que son los héroes, alcanza un significado paradigmático, ¿cómo aquél que es el mejor se precipita en la desdicha de manera tan brutal? Gadamer habla aquí de “una ordenación metafísica del ser que vale para todos”[14]; no menciona el problema del mal, que es la preocupación que orienta la consideración de Ricoeur; sin embargo, en lo que llama “ordenación metafísica del ser” se puede entrever la cuestión del mal entendido como dolor inevitable, como error necesario; se puede entender además como la referencia al lado afirmativo de la finitud, que podemos llamar la “pertenencia” a un mundo sujeto a fuerzas que superan nuestro entendimiento y nuestra voluntad. De allí que el mundo que se abre con el espectáculo no es un mundo extraño ni ajeno para el que participa de él; precisamente participa y se conmueve porque en el fondo se trata de su propia existencia: “Sigue dándose una continuidad de sentido que reúne la obra de arte con el mundo de la existencia y del que no logra liberarse ni siquiera la conciencia enajenada de una sociedad de cultura”[15]
4. Un caso ejemplar: el Prometeo encadenado de Esquilo
Es curioso que este dios perteneciente a la estirpe vencida de los titanes, se convierta en héroe en la tragedia de Esquilo. Si los dioses se diferenciaban de los hombres, porque no morían (oi athanatoi), tenían otro rasgo distintivo que era su condición de seres felices; pues esta segunda característica no se verifica en el caso del Prometeo trágico. Es por esta razón que Hugo F. Bauzá incluye a Prometeo en su estudio acerca de la figura clásica del héroe. Prometeo es héroe por su comportamiento, no por su naturaleza.
Sabemos de Prometeo en primer lugar por Hesíodo, el titán aparece como un rebelde a la ley olímpica en dos obras de este poeta, Teogonía, 507-616 y Trabajos y días, 43-105. El rasgo más destacado de este Prometeo es su astucia (métis), esa inteligencia retorcida que se vale de engaños para conseguir beneficios, lo cual lo enfrenta a Zeus, quien, dotado también de astucia, aunque con la justicia de su parte, consigue doblegar al titán. Ricoeur observa al respecto que el Prometeo de Hesíodo es casi un Urmensch, un hombre primordial que señala la transición hacia mitos más antropogónicos, ya que la fuerza puramente física de los primeros dioses, es reemplazada aquí por una fuerza espiritual como la astucia. Vemos asimismo que la violencia brutal de los dioses ctónicos se traslada a esta segunda generación de los titanes, los cuales expresan esa dimensión colosal e indomable, como un desecho informe de lo divino representado en estos gigantes.
Es Esquilo quien eleva a Prometeo al rango de héroe trágico, quien, conservando su naturaleza divina, se enfrenta a Zeus, el que es presentado como un dios oculto, no aparece sino a través de sus delegados, Crátos (Fuerza) y Bía (Violencia) y como un dios malo (kakós daímon). En el diálogo inicial entre Hefesto, encargado por Zeus de encadenar a Prometeo al Cáucaso, y Crátos[16], leemos algunas pistas que nos advierten acerca del carácter despiadado del príncipe de los dioses:
FUERZA.- (...) Así que, Hefesto, ya debes ocuparte de las órdenes que te dio tu padre: sujetar fuertemente en estas altas y escarpadas rocas a este bandolero mediante (5) los irrompibles grilletes de unas fuertes cadenas de acero. Porque tu flor, el fulgor del fuego de donde nacen todas las artes, la robó y la entregó a los mortales. Preciso es que pague por este delito su pena a los dioses, para que aprenda a soportar el poder absoluto de Zeus y abandone su propensión a amar a los seres humanos.[17]
En lo que queda de esta pieza, Prometeo aparece como el héroe, que debe soportar la ira del rey de lo olímpicos, estirpe que ha arribado al poder sometiendo a sus antecesores, los titanes y cuyo rasgo más destacado es la soberbia (hýbris). Prometeo es castigado por su amor a los hombres, ha robado para ellos el fuego a los dioses y con ello aparece casi como quien les ha conferido su humanidad, al enseñarles la técnica, cómo enfrentar la naturaleza y sacar de ello provecho para proveer a las necesidades de la vida.
Prometeo es una figura ambigua, inocente y culpable, se rebela ante su destino pero se coloca a su altura; dios y héroe. Se trata de un mito que explica el origen de la raza humana, pero queda en él todavía un resto teogónico. Según Ricoeur,
“... representa un intento inconsciente por situar el origen del mal en una zona intermedia entre la esfera divina y la humana. Esa es la razón de su carácter insólito y ambiguo, que lo aproxima al mismo tiempo al caos y al Urmensch”[18].
En él vemos articulados por un lado, el carácter inmemorial de la maldad humana con ciertos aspectos de la naturaleza que podemos calificar como indomables y feroces. En el texto que sigue, Hefesto, que se apiada de su antecesor le dice a Poder:
¡Oh, tú, muy inteligente hijo de Temis –autora de buenos consejos-, aunque ni tú ni yo lo queramos, voy a clavarte con cadenas de bronce imposibles de desatar a esta roca alejada de los seres humanos, donde ni voz ni figura (20) mortal podrás ver, sino que, abrasado por la brillante llama de sol, cambiarás la flor de tu piel! Placentero será para ti, cuando la noche cubra la luz con su manto de estrellas y que el sol evapore el rocío del amanecer. Pero siempre te consumirá el dolor al tormento de continuo presente, pues aún no ha nacido el que ha de librarte. ¡Esto has sacado de tu inclinación a la humanidad! Sí, Eres un dios que, sin encogerte ante la cólera de los demás dioses, has dado a los seres humanos honores, traspasando los límites de la justicia. Por eso montarás guardia en esta roca desagradable, siempre de pie, sin dormir, sin doblar la rodilla. Muchos lamentos y muchos gemidos proferirás inútilmente, que es inexorable el corazón de Zeus y riguroso todo el que empieza a ejercer el poder. (Versión citada -Nota 17-, p. 543s.)
En este pasaje la naturaleza es pintada en su más cruda y temible faz: el paisaje desolador, despojado de todo rastro humano, el sol abrasador y la escarcha nocturna, anuncia Hefesto la aborrecible tortura a que será sometido el titán. Dice Ricoeur, a propósito de esta pieza de Esquilo:
“Tal vez consistió su fuerza y su mérito en tratar de articular la antigüedad del mal humano, que siempre se encuentra en el escenario ya desde el primer acto, con esos otros aspectos de la realidad bruta, que se alzan como testigos mudos de una historia de resistencias contra el orden y contra la belleza, como aquél túmulo de rocas informes, aquél Cáucaso batido por las tempestades, donde yació encadenado el Prometeo de Esquilo”[19]
En otros momentos del drama en los cuales la naturaleza es más amigable y Prometeo la convoca como testigo de sus pesares. Es destacable que la ambigüedad prometeica se verifique también en el modo de experimentar la naturaleza:
(Se marchan Hefesto, Fuerza y Violencia)
PROMETEO.- ¡Oh divino éter y vientos de rápidas alas, (90) fuentes de los ríos, abundante sonrisa de las olas marinas! ¡Y tú, tierra, madre universal! ¡También invoco al disco del sol, que todo lo ve! ¡Ved qué sufrimientos padezco -¡yo, que soy un dios!- impuestos por las deidades!
(95) ¡Mirad con qué clase de ultrajes desgarradores he de luchar penosamente por un tiempo de infinitos años! ¡Tal es la infame condena que inventó contra mí el nuevo jefe de los felices!. ¡Ay, ay! ¡Me lamento por el presente y futuro dolor! ¿De qué modo algún día debe surgir el fin de estas penas?
¿Pero qué digo? Sé de antemano con exactitud todo el futuro, y ningún daño me llegará que no haya previsto. Debo soportar del modo más fácil que pueda el destino que tengo asignado, porque conozco que es invencible la fuerza del (105) Hado. (Versión citada –Nota 17-, p.546)
Las potencias naturales mantienen su grandeza pero han perdido aquí su matiz amenazante. Prometeo conoce de antemano lo que le espera, de allí su nombre. Sabe que la necesidad (anánke) es implacable y debe permanecer sereno. Esa serenidad, cualidad más humana que divina, hace de Prometo u héroe.
Visión trágica del mundo. Teología y antropología trágicas
En la figura del titán ofrece Esquilo una antropología trágica, cuya contraparte es una teología igualmente trágica. ¿en qué consiste este contrapunto? ¿en qué radica la esencia de lo trágico considerado en estas dos esferas: la divina y la humana? El tema central de la tragedia griega y no sólo en Prometeo, es el del hombre obcecado llevado a su perdición por los dioses, ellos mismos también obcecados y celosos. Esto lleva a la reflexionar respecto de lo ineludible del espectáculo trágico; como ya se dijo, solamente podemos ser testigos mudos de lo que acontece, no cabe siquiera ninguna especulación, porque tal vez resulte insoportable para el pensamiento este vínculo con lo divino así entendido. Ricoeur dice al respecto que:
... la expresión plástica y dramática de lo trágico no sería una vestidura superpuesta, y menos aún un disfraz accidental de una concepción del hombre que podría haberse expresado en términos distintos y más claros. Pertenece a la esencia de lo trágico el que se muestre «sobre» un héroe trágico, «sobre» una acción trágica y «sobre» un desenlace trágico”[20]
La tragedia nos enseña que los hombres se conducen no sólo guiados por su propio entendimiento y voluntad sino mediatizados por los dioses: La obcecación arrastra a los hombres a la insensatez, pero ésta es insuflada en su corazón por los dioses. De ahí que: “Con la particularidad de esa obcecación, ese extravío, esa mediatización no son castigo de la culpa, sino que constituyen la misma culpa y el origen de la culpa”[21]
Este problema se vincula con la condición mortal de los hombres. Ante esta circunstancia, se experimenta impotencia y el héroe se siente inocente. En el drama esquiliano, los hombres apenas son mencionados como los beneficiarios del gesto magnánimo de Prometeo y en él aparece un solo personaje humano, que es la infeliz doncella Ío, víctima de la persecución amorosa de Zeus, Ío es la semblanza descarnada de la naturaleza humana: débil, sufriente y dependiente de los caprichos divinos. Excepto este caso, el resto de la pieza se desarrolla en diálogos divinos; los hombres son vistos en contraste con los dioses, como su “negativo”, se alude a ellos como los efímeros, los apurados mortales. La obcecación que se apodera del héroe se expresa en voz pasiva: aásthai; el correlato divino es personificado en Áte, engendrada por Zeus, el lado activo ejecutado por los dioses. A ello agrega Ricoeur lo atinente a la autocomprensión del hombre que se opera en la visión trágica:
“Queda abierta la cuestión de saber si es una complexión psicológica marcadamente impulsiva la que favorece la creencia en la «intervención psicológica» de lo divino, o si será la figura cultural fijada por el mito la que engendra la representación de sí y esa conformidad entre el hombre y su propia imagen”[22]
Lo expuesto nos persuade de las múltiples aristas que presenta el fenómeno mismo de la tragedia, concentrada en este caso en este drama teológico. ¿Cuál es el origen de la obcecación? Para la visión griega que, dada su peculiar plasticidad y gracia expresiva, tendía a crear figuras y personificaciones de las potencias físicas y psíquicas y de las cualidades variadas tanto divinas como humanas, tal origen era atribuido tanto a esas deidades imprecisas y un tanto impersonales como
Hýbris y Phthónos
Tenemos nuevamente una pareja de conceptos devenidos deidades por la imaginación poética. El primero, Hýbris, traducido al latín como superbia, es el atribuido a los hombres y en nuestro caso, al héroe (Prometeo). Según esta génesis del mal, el éxito provoca el deseo de aumentarse o
Los elementos de lo trágico están todos puestos en juego: obcecación divina, Daímon y Moîra, por una parte; celos y desmesura por otra. A juicio de Ricoeur: “La tragedia de Esquilo es la que juntó en un haz todos estos temas y las que les añadió ese quid proprium que constituye lo trágico de la tragedia”[25]
Tenemos todos los elementos pero falta el disparador del efecto trágico. Éste acontece cuando la inexorable necesidad del destino se enfrenta a la grandeza del héroe. Y aquí está el lado positivo que consiste en la acción y no ya en la pasión del héroe, que empuñando su libertad, retarda el cumplimiento de lo inexorable. Porque el drama es pasión, pero también es acción, éstas son las palabras de Nietzsche[26], que vincula el Prometeo de Esquilo con la exaltada figura forjada por Goethe:
“A la aureola de la pasividad contrapongo yo ahora la aureola de la actividad, que con su resplandor circunda al Prometeo de Esquilo. Lo que el pensador Esquilo tenía que decirnos aquí, pero que, como poeta, sólo nos deja presentir mediante su imagen simbólica, eso ha sabido desvelárnoslo el joven Goethe en los temerarios versos de su Prometeo:
¡Aquí estoy sentado, formo hombres
A mi imagen,
Una estirpe que sea igual a mí,
Que sufra, que llore,
Que goce y se alegre
Y que no se preocupe de ti,
Cómo yo!”
Entonces, sólo entonces, con la acción del héroe que arremete sin esperanzas contra la ley que rige todas las cosas, dice Ricoeur:
“... surgirá la emoción trágica por excelencia, el Phóbos ... La tragedia nació de la unión de una doble problemática y de su exaltación hasta el punto de ruptura: la problemática del «dios malo» y la problemática del héroe. El Zeus del Prometeo encadenado y el mismo Prometeo forman los dos polos de esta teología y de esta antropología trágicas. En la figura de Zeus culmina la tendencia a incorporar el satanismo difuso de los daimónes a la figura suprema de lo divino; y, por tanto, con Zeus alcanzó su máxima expresión la problemática del «dios malo», en una unidad indivisa de lo satánico y lo divino”[27]
Tomaría el atrevimiento de preguntar a Ricoeur que ha hecho esta penetrante interpretación del mito y la tragedia prometeica, si el problema de la finitud no abarca incluso a los dioses. Hay otra finitud, a la que amargamente se refiere Prometeo en su diálogo con Ío:
ÍO.- ¿Qué ventaja, entonces, tengo en vivir? ¿Por qué no me he arrojado al momento desde esta roca escarpada, para que al haberme estrellado en el suelo me hubiera (750) librado de todas mis penas? ¡Sí! ¡Mejor es morir de una vez que sufrir con deshonra a lo largo de todos los días!
PROMETEO.- Difícilmente, entonces, soportarías mis dolores, cuando es precisamente no morir mi destino. Eso (755) sería una liberación de mis sufrimientos. Pero por ahora no existe término fijado a mis males, hasta que caiga Zeus de su tiranía. (Versión citada –Nota 17-, p.569s.)
La muerte es vista como una liberación del dolor; los dioses están privados de esa posibilidad. El sufrimiento aleja a Prometeo de los dioses hasta confundirlo casi con los hombres; pero a diferencia de éstos, no puede morir y tiene que prolongar su tormento. Su condición de dios le ha otorgado la inmortalidad, pero su apego a los hombres lo ha condenado al dolor. A ello quizás se deba el que se haya encontrado en él un anticipo de la figura de Cristo[28]
El sufrimiento es ineludible, esto está claro, ¿pero la muerte? Encontramos en el Prometeo encadenado un inquietante pasaje, que es sólo un tímido indicio:
CORIFEO.- ¿Qué medicina hallaste para esa enfermedad?
PROMETEO.- (250) Puse en ellos ciegas esperanzas.
CORIFEO.- ¡Gran beneficio regalaste con ello a los mortales!
PROMETEO.- Y además de esto les concedí el fuego.
CORIFEO.- ¿Y tienen ahora la roja llama del fuego los seres efímeros?
PROMETEO.- Gracias a él aprenderán numerosas artes. (Versión citada –Nota 17-, p.552)
En su diálogo con el coro de piadosas Oceánides, se menciona la enfermedad de los hombres, que es su mortalidad, Prometeo confiesa a estas criaturas que ha fundado en ellos ciegas esperanzas. Un poco más adelante, de 435-470, detalla los bienes entregados a los hombres[29], por ofrendar los cuales fue cruelmente castigado. Además, recuerda que él mismo desempeñó un papel fundamental en el paso de la dinastía de los titanes a la de los olímpicos; es decir, que la ira del príncipe de los dioses es para él una muestra de su ingratitud y falta de reconocimiento. Prometeo queda en medio de los dioses y de los hombres:
PROMETEO.- (435) No penséis que callo por orgullo o por arrogancia. Mi corazón se desgarra en la angustia al verme (440) ultrajado con ignominia. Sin embargo, ¿quién sino yo definió enteramente las prerrogativas a esos dioses nuevos? Pero lo callo, pues también vosotros sois sabedoras de lo que yo podría deciros.
Pero oídme las penas que había entre los hombres y cómo a ellos, que anteriormente no estaban provistos de entendimiento, los transformé en seres dotados de inteligencia y en señores de sus afectos.
Hablaré, aunque no tenga reproche alguno que hacer (445) a los hombres. Sólo pretendo explicar la benevolencia que habla en lo que les di.
En un principio, aunque tenían visión, nada veían, y, a pesar de que oían, no oían nada, sino que, igual que fantasmas de un sueño, durante su vida dilatada, todo lo iban amansando al azar.
(450) No conocían las casas de adobes cocidos al sol, ni tampoco el trabajo de la madera, sino que habitaban bajo la tierra, como las ágiles hormigas, en el fondo de grutas sin sol.
No tenían ninguna señal para saber que era el invierno, ni de la florida primavera, ni para poner en seguro los (455) frutos del fértil estío. Todo lo hacían sin conocimiento, hasta que yo les enseñé los ortos y ocasos de las estrellas, cosa difícil de conocer. También el número, destacada invención, descubrí para ellos, y la unión de las letras en (460) la escritura, donde se encierra la memoria de todo, artesana que es madre de las Musas. Uncí el primero en el yugo a las bestias que se someten a la collera y a las personas, con el fin de que substituyeran a los mortales en los trabajos más fatigosos y enganché al carro el caballo (465) obediente a la brida, lujoso ornato de la opulencia. Y los carros de los navegantes que, dotados con alas de lino, surcan errantes el mar, ningún otro que yo los inventó.
Y después de haber inventado tales artificios -¡desdichado de mí!- (470) para los mortales, personalmente no tengo invención con la que me libre del presente tormento. (Versión citada –Nota 17-, p.558s.)
Hugo Bauzá hace un comentario a propósito del mismo, que puede ayudar a la comprensión de su significado:
“... dicho pasaje sugiere por un lado ciertos sesgos epicureístas –evidenciados en la referencia a liberar al hombre del temor a la muerte-, y por el otro, pitagóricos, en la alusión a la numerología. En efecto, así parece que en la antigüedad fue considerado Esquilo –quien en esa pieza hablaría por boca de Prometeo-, según nos explica Cicerón en un pasaje de sus Cuestiones tusculanas (II, 10, 23), cuando refiere: «Esquilo no sólo fue poeta, sino también pitagórico»”[30]
La cuestión radica en determinar si el supuesto pitagorismo atribuido a Esquilo disminuye en algo el efecto trágico. Creo que no es así, si seguimos la hermenéutica que de este drama hace Ricoeur, en tanto lo trágico está dado por la resistencia que ofrece al destino la libertad de héroe:
“Esa ecuación trágica del terror refleja en el alma del espectador ese juego cruel entre el dios malo y el héroe. El espectador revive efectivamente la paradoja de lo trágico: todo eso es algo que pasó; el espectador conoce la historia; es algo que tuvo lugar en otro tiempo, que pertenece al pretérito; y, sin embargo, está expectante, como esperando que a través de lo fortuito y entre las revueltas inciertas del futuro le sorprenda la certeza absoluta del pasado perfecto con la novedad de un acontecimiento fresco: en ese momento preciso se hunde el héroe”[31]
En este fragmento el autor hace también alusión al reflejo en el alma del espectador de su pertenencia al mismo conflicto radical del hombre, a saber, que debe afirmarse a sí mismo en contrapunto -en palabras de Ricoeur- con “esa enorme opacidad del sufrir que opone el hombre al gesto divino”[32] Allí el sufrimiento no es ya solamente padecimiento sino acción, acción dramática ejercida por la libertad del héroe que se rebela ante el destino. Por eso, en tanto respuesta activa, en tanto desafío, el sufrimiento alcanza su rango dramático.
No hay todavía mal en el sentido moral, porque la culpa es inevitable y por lo tanto no se ha diferenciado aún de la finitud. Pero la visión trágica se afinca precisamente en esa indistinción, de allí su incoherencia constitutiva ¿Acaso es posible diferenciar la porción de culpa humana de la culpa divina?
Los demás personajes del drama
Prometeo se sitúa en un estadio intermedio entre los dioses y los hombres y simboliza en esta arquitectura la dignidad del hombre libre, quizás sea un dato más la cualidad del trabajo, que personifica el titán, el trabajo que, en términos de Hegel y también de Marx, es aquella energía que motoriza la transformación de lo dado en un ethos, en morada de lo humano. A la base se sitúan los delegados de Zeus, Bía y Crátos, meros ejecutores de la ley. Los demás personajes: Océano, el amistoso coro de Oceánides que sufren a su lado pero que no lo alcanzan en su grandeza heroica, sólo vienen a resaltarla y a agregar el sentimiento de la amistad y la piedad, que cumplen en la obra Esquilo un lugar privilegiado.
Merece una consideración aparte la intervención de Ío, imagen humana del dolor sin redención, del puro padecer, víctima estragada por el capricho divino. Ío no alcanza sin embargo la dimensión trágica, es sólo la encarnación del dolor; al unirse a Prometeo se realza su figura, aunque sólo en contraste con el Titán: Ío es inocente, sufrimiento puro; Prometeo es culpable en parte, pero su voluntad actúa contra el poder divino y lo enfrenta valerosamente. Así describe Ricoeur este cruce de ambas figuras míticas:
“... ahí está el titán, clavado a una roca, dominando la orquesta vacía; y allí aparece ella, alocada, saltando a la gran planicie, acribillada por los tábanos; ella errante, él clavado; él varonil y en plena lucidez, ella femenina, deshecha y fuera de sí; él activo en medio de su pasión, ella pasión pura, testigo puro de la hýbris divina”[33]
A diferencia de Ío, Prometeo es culpable en parte, ¿cuál es su culpa?. En repetidas ocasiones lo relata a sus amigos y enemigos: su culpa es su amor a los hombres. Una paradoja más, el amor es una transgresión a la ley, como
Estamos ante un dios vencido y castigado, sin embargo, no se entrega ¿cuál es su fuerza? Esa voluntad que no se rinde tiene aún la palabra, en 325 le advierte Océano:
Océano.- ... Ahora me voy e intentaré liberarte, si puedo, de estos trabajos. Permanece tranquilo y procura hablar sin excesiva falta de mesura. ¿No sabes muy bien, a pesar de tu mucha sabiduría, que a una lengua imprudente se le aplica siempre el castigo? (Versión cita –Nota 17-, p.554)
Sabemos que para Esquilo la libertad del héroe trágico es imperfecta, una libertad sólo declamada: “La libertad del héroe rebelde es una libertad de desafío, no de participación”[34]; ni siquiera es libre el mismo Zeus, que en su enfrentamiento con el titán sublevado depende del secreto que posee éste acerca de lo destinado al rey de los dioses, según el cual, si consuma cierta unión y engendra de ella un hijo, el mismo lo destronará. Esta alternativa en la tramoya del drama, nos muestra la astucia de Esquilo que introduce un elemento que hace tambalear la balanza del poder hacia el lado opuesto: Prometeo “posee pues el secreto de la caída de Zeus, el secreto del crepúsculo de los dioses; tiene un arma con la cual puede aniquilar el ser”[35] En 905ss. dice al Coro:
PROMETEO.- La verdad es que Zeus, aunque ahora sea arrogante de espíritu, en el futuro va a ser humilde, según la boda que se dispone a celebrar, que lo arrojará de su tiranía (910) y de su trono en el olvido. En ese momento se cumplirá plenamente la maldición que imprecó antaño su padre Crono, al ser derrocado de su antiguo trono. No existe dios que pueda mostrarle con claridad escapatoria de tales (915) penas, excepto yo. Yo sí que lo sé y de qué manera. (Versión citada –Nota 17-, p.575s.)
Al final de la pieza, entra en escena Hermes, para Prometeo, el “lacayo” de Zeus. Comienza con Hefesto, un dios que podemos considerar como el sucesor de Prometeo en el arte y en la técnica, poseedor del fuego junto con Atenea. Hermes tiene también semejanza con Prometeo, ambos son astutos, “sofistas”, saben hablar, son hábiles con la palabra; la diferencia estriba en que Prometeo es rebelde a la voluntad del príncipe y Hermes es su servidor. Hermes intenta que Prometeo revele el secreto que lo hace poderoso, Prometeo se niega a hacerlo y entonces sobreviene un cataclismo que hunde al titán en el fondo de la tierra. Así termina esta primera parte de la trilogía que transcurre entera dentro del suplicio. En la última escena de la tragedia, se entabla entre ambos dioses una contienda verbal, mostrándose los dos igualmente arrogantes, Hermes acusa a Prometeo de sofista, es decir, falso, embaucador; también menciona su amargura casi como un dato connatural al titán:
HERMES:- (945) A ti, el sabio, al que en dureza supera al más duro, al que faltó contra los dioses al entregar sus honores a los efímeros, al ladrón del fuego me estoy dirigiendo. (Versión citada –Nota 17-, p.577)
Le exige que revele el enigma que pesa sobre Zeus. Prometeo se niega a revelarlo, y responde con ironía a las exigencias del mensajero:
PROMETEO.- (955) Solemne en verdad y lleno de arrogancia es tu discurso, como corresponde a quien es servidor de los dioses.
Jóvenes sois que acabáis de estrenar el poder y os creéis que habitáis en alcázares que os hacen inmunes a todo dolor. (Versión citada –Nota 17-, p.577)
Ante la negativa de Prometeo, Hermes vuelve a increparlo duramente:
HERMES.- (965) Ten en cuenta que ya, antes de ahora, con (965) desplantes así, te amarraste tú mismo a estos sufrimientos.
PROMETEO.- Sábelo bien: no cambiaría yo mi desgracia por tu servilismo. (Versión citada –Nota 17-, p.578)
Y más adelante,
PROMETEO.- (975) En una palabra: odio a cuantos dioses me maltratan injustamente después de haber recibido de mí beneficios. (Versión citada –Nota 17-, p.578)
En este contrapunto el que manifiesta mayor firmeza y convicción es Prometeo, que actúa desde sí mismo y su sola voluntad, a pesar de ser el perdedor; en este enfrentamiento supera a Hermes cuya conducta no es autónoma sino delegada. Es en el diálogo con este dios, tan semejante a él, paradójicamente, que Prometeo luce sus dotes dialécticas y su rebeldía.
Ante el fracaso de su misión, Hermes anuncia a Prometeo la profundización del castigo que le ha preparado el Padre:
HERMES.- (1010) Te resistes y luchas contra las riendas, pero pones toda tu fuerza en un ardid débil, pues la terquedad del que no piensa acertadamente, por sí misma carece de fuerza.
(1015) Si no haces caso de mis palabras, mira qué tempestad y triple oleada de males inevitables se te viene encima. En primer lugar, va a hacer pedazos mi padre este escarpado precipicio sirviéndose del trueno y la llama del rayo, y tu cuerpo quedará enterrado: un abrazo de piedra te acogerá.
(1020) Cuando hayas cumplido un largo trecho de tiempo, tú volverás de nuevo a la luz. Entonces, el perro alado de Zeus, águila sanguinaria, con voracidad hará de tu cuerpo un enorme jirón; y día tras día vendrá –comensal no invitado- (1925) a devorar tu negro hígado. (Versión citada –Nota 17-, p.580)
Es en esta instancia que las Oceánides eligen sucumbir junto al titán, en un gesto de enorme generosidad y lealtad; cuando Hermes les advierte que se vayan, ellas responden:
CORO.- (1065) Dime otra cosa y aconséjame lo que también pueda convencerme. Sí. Esa frase que has destacado en tu perorata es intolerable. ¿Cómo se te ocurre incitarme a realizar una vileza? Con él quiero sufrir lo que haga falta, pues he aprendido a odiar a los traidores y no hay peste que aborrezca más que ésa (1070). (Versión citada –Nota 17-, p.581)
Prometeo es el último en hablar, se está produciendo ya el rugir de la tierra, vuelve a invocar las fuerzas de la naturaleza y en un delirio de orgullo y dolor cierra la pieza con este anuncio:
PROMETEO.- (1080) Ya no son palabras, sino realidad: la tierra ha temblado. Brama en sus entrañas el eco del trueno. Brilla el ardiente zig-zag del relámpago. Arremolinan el polvo los torbellinos. Salta entrochocándose el huracanado ímpetu de todos los vientos, desencadenando una conmoción de vendavales encontrados. Se han confundido el cielo y el mar. ¡Tal es la violencia de Zeus que contra mí avanza de forma visible, intentando aterrorizarme! ¡Oh majestad de mi madre! ¡Oh firmamento que haces que vaya girando la luz común a todas las gentes, ya ves qué impiedad estoy padeciendo! (Versión citada –Nota 17-, p.582)
Sobre el final de la obra alcanza su punto más dramático, pues lo dicho se une a lo que acontece y el héroe se precipita al abismo no “sólo con las palabras”. El correlato del padecer activo de Prometeo es la crueldad de Zeus. Es oportuno hacer referencia al interrogante que formula Louis Séchan en su valioso trabajo sobre este mito: “... ¿cómo conciliar esta imagen de un Zeus incontestablemente violento y tiránico con la no menos incontestable piedad de Esquilo?”[36] Este intérprete resuelve el interrogante en los siguientes términos:
“La solución de este problema reside en el hecho de que el Desmótes (encadenado) no era sino el primer elemento de una trilogía, y que ese carácter inicial de Zeus debía transformarse –como también por otra parte, el de Prometeo- en el curso de una evolución paralela a la de su antagonista: con el tiempo, ambos cambian, despojándose de lo que tenían de excesivo, para elevarse al plano superior en que la reconciliación se hace posible ... Lleno aún de pasiones combativas, es un dios de la teomaquia, del cual ha de surgir más tarde, en la soberana quietud de la sofrosýne (prudencia) finalmente conquistada, el Zeus triunfante y justo, único al que el poeta venera.”[37]
CONCLUSIONES
Vemos que los dioses de la mitología griega no están dotados de una naturaleza fija e inmóvil, no son eternos sino inmortales. Su naturaleza es histórica, se van forjando a sí mismos en un juego de luchas y pasiones, conquistan la justicia y la armonía después de una larga y violenta guerra contra el mal y la desmesura de la que provienen. Tal parece que el origen de todo no fue el orden sino el caos, el cosmos es un resultado histórico. Tanto héroes como dioses están sometidos a fuerzas oscuras y poderosas que no han elegido.
En cuanto al problema de la libertad, encontramos que la libertad del héroe, como la de los dioses, no es más que un gesto de afirmación fallido. Según la expresión de Gadamer hay una ordenación metafísica del ser que es lo determinante. Contra ella no puede siquiera el mismo Zeus, ya que si osara vulnerar ese orden, sucumbiría su propio reinado. Esta sería la profunda verdad que encierra la piedad de Esquilo. Para el poeta la libertad del héroe, y la libertad del mismo Zeus valen poco y nada.
El Prometeo del Desmótes es una figura ambigua: es un dios que sufre, lo cual es contradictorio con la naturaleza divina. Su carácter sufriente y su rebeldía alcanzan para darle el título de hombre, y esta asimilación fue algo que efectivamente ocurrió en algún momento de la historia de la cultura: Prometeo pasó a simbolizar la llama siempre encendida de la dignidad humana, así lo vieron los renacentistas y el romanticismo. Aun cuando en las siguientes piezas de la trilogía perdida, se hubiera logrado la conciliación de Prometeo con el príncipe de los dioses, seguiría siendo éste, el Prometeo encadenado, el que plasma el drama humano con toda su potencia expresiva. El motivo de Adán sufre –dice Cassirer- una mutación según la cual, se convierte en el motivo de Prometeo:
“Para que se cumpliera este tránsito no fue preciso que se operara una mudanza en el contenido mismo del pensamiento, bastó un ligero desplazamiento del acento. El hombre es una criatura, pero lo que lo distingue de todas las demás estriba en que su creador le confirió a su vez el don de creación. El hombre alcanza el fin para el que está destinado, cuando confirma esa su facultad fundamental y originaria”[38]
El Renacimiento exalta la dignidad y libertad humanas apropiándose del mito de Prometeo, cambiando su signo: el dios rebelde y osado que enfrenta al padre, pasa a simbolizar el carácter indomable del hombre que con su inteligencia y su albedrío conquista el mundo y desafía la necesidad[39].
El mito de Prometeo cobra renovada vitalidad en el Renacimiento, época en la que volvemos a encontrarnos con la ya señalada ambigüedad. En un estudio acerca de los emblemas e imágenes paralela a una la historia de las ideas, Carlo Ginzburg[40] comenta que en
“La admonición contra la pretensión de conocer las cosas «altas» estaba referida a niveles de realidad diferentes, pero conectados entre sí: Realidad cósmica: está prohibido escrutar los cielos y, en general, los secretos de la naturaleza (arcana naturae). Realidad religiosa: está prohibido conocer los secretos de Dios (arcana Dei). Como por ejemplo la predestinación, el dogma de
La ciencia naciente, sobre todo a partir de Kepler y de Galileo, fue develando secretos de la naturaleza, lo cual tuvo su impacto sobre los otros dos niveles, este autor menciona como dos posibles efectos de la nueva ciencia, “un blasfemo orgullo intelectual, o el rechazo a una poderosa fuerza de cohesión social, como la religión”[43] De ese modo, la progresiva consolidación de los nuevos paradigmas, tuvo como consecuencia la inversión de la valoración de este mito, que había sido usado para inhibir los ímpetus del conocimiento de los secretos no permitidos a los hombres:
“De hecho, en una colección de emblemas de fines del siglo XVII, Prometeo ya no era representado como un dios derrotado, encadenado a la montaña. Su mano, en el acto de tocar el sol, estaba acompañada por la orgullosa máxima Nil mortalibus arduum, «nada es demasiado difícil para los mortales»[44]
B I B L I O G R A F I A
BAUZA, Hugo Francisco: El mito del héroe. Morfología y semántica de la figura heroica. Buenos Aires, FCE, 1998.
